田园之死

《田园之死》(pastoral hide-and seek) 1974 （又译：〈死在田园〉／〈死者田园祭〉
导演： 寺山修司 (Sunji Terayama)

《田园之死》 是寺山修司五部长片之一，是新手观其电影的入门课。片中华丽的视觉隐喻流溢，碎片般的情节，穿插期间的古怪人物（马戏团里的空气女，侏儒，全身披黑袈裟，带海盗眼罩的白面老妇，硫磺味弥漫的恐山，化浓妆的小孩等），种种意象搭构出寺山修司的世界，跟寺山修司的整个电影系列组成庞大的风格化异色空间。

不少人看过《田园之死》 （又译《死在田园》／《死者田园祭》）后均认为其为寺山的自传体作品，除了以第一人称作为陈述角度外，戏中主角（以成人和少年两种姿态出现）与寺山修司同月同日生（同为12月10日，但寺山修司生于公元1935年，主角“我”出生年份则为昭和49年，即公元1974年，亦即该片拍摄年份）； 寺山修司在日本青森县出生，戏中主角的出生地是位于青森县，有日本三大灵场之称的恐山（电影里主角称自己的出生地－－－恐山地处东京市）。种种非巧合的安排，证明寺山修司欲一借电影改写自己的历史而重生的意图。故此，解读此片的时候，不少人会堕入以作者生平为阐释单一切入点的圈套，出色的电影随即成了作者经验（empirical）生活的副线，意难平或者有病呻吟，戏里的肆意的意象和诗意都沦为对作者来得太迟的抱怨的附庸。

艺术作品一如艺术家之儿，离开子宫的幼儿已然是独立个体，除了被伦理强化的血缘关系，双亲跟后代其实没有什么实际的联系。孩子不是成人的附属，更不是父母共同投下的影子。解读（虽然所有阐释都是误读）作品如果只取作者为本的角度，难免减损作品的价值－－－－作品的价值就是的每次阐释的内容，每一种解读都赋予作品新的生命。我不否定寺山修司欲以〈田园之死〉来表现昔日屈服于母亲权威下迟熟的反抗，继而获得重生的，但寺山修司的想法并不是诠释的目的，而且这观点在云云有关寺山修司的评论已被多番提及，更有有心人以寺山修司生平对号入座，把电影各元素与寺山生平的经验事件等同，把寺山多彩诡奇的想像力拉低到生活牢骚的水平，艺术里的直观成分亦被完全消去，这非我所愿。

再看田园之死

电影梗概：“在青森县恐山山脚下的小村里，有一位与母亲两人相依为命的少年（”我“）。少年暗恋着嫁入邻家的女子。邻居是地主，婆婆统治家里的一切，女子的丈夫则是个软弱的中年男人。对少年来说，生活中最开心的事情是去见恐山的灵媒，听父亲给他的传言。一天，一个马戏团来到村里，少年从那里了解到外面的大千世界。心生向往的少年准备出村，邻家的媳妇得知后要与少年同行。然而那媳妇却没有赴约，等待的少年独自在原野上入睡……画面突然转到试播室，几个制作人员和评论家们正在观看此片，突然，剧中的少年开门进来，指出电影过度美化了那段日子，于是开始讲述真正的过去……’ （转载自www.mtime.com)

反抗权威的败北

寺山修司电影里对权威的反抗极为明显，如在实验短片《番茄酱皇帝》里小童追杀成人，《再见方舟》近亲表兄妹不顾坚固的贞操带的阻隔，坚持尝试做爱，片中人物对权力象征权力实体的颠覆意图都非常明显。这些露白的反抗行动是寺山修司电影的重要课题。对权威的挑战在《死在田园》展示为弑母意识。主角想借对记忆的操控，让少年时代的自己杀掉母亲，事与愿违，弑母计划最后失败。

弑母计划是对母亲此权力／权威象征和实体的挑战。但何谓权力／权威？权力并非由上而下的，权力是弥散的：权力并不是由在上者的创造，权力得以成就，有赖所有参与者（包括在下者）的共谋，而作为共谋者，在下者的权力就是作为社会共谋的权力；权力是一种力量关系，需要两端的支撑。所以死在田园的主角弑母失败，不单因为受制与社会伦理的羁绊，而是自己还没有脱离作为权力共谋的脚色，主角一厢情愿地企图抹走权力实体或者象征带来的阴影，根本不能切断权力力量关系的纽带，反而越踩越深。这样的反抗一如萨德对神的亵渎，一切最后只是徒劳。

寺山修司的时间

无论在寺山的电影，还是在他主持的《天栈屋敷》话剧团的作品里，时间的象征和隐喻无处不在：《再见方舟》内失去时间的村庄；舞台剧由真人扮演的巨钟，或者，〈田园之死〉主角母亲收集的破钟堆。形形色色，表报不同时间的时钟，没有提醒人时间，相反，它们让人忘掉时间。时钟不但是象征，更是实际工具，令量化客观时间的统一结构可以复印在世界之上。至少是人所认知的世界，之上。

客观时间是我们所熟悉的时间，三点半，美国比中慢，十三小时，一分钟等同六十秒。。。。。。这都是被普遍默认的，跟本真时间对立的派生概念。客观时间也是”时间对我们显现为各个当下，各个现在的次序”“这些现在可以在某写发生事情的时段上被计数”，这种概念为时间的量化和一体化提供了可能性。相反，本真时间没有经过任何概念的干扰，是本原地向人展示的时间。本真时间就是我们的此在，就是我们的主体性，那是真正的自我，而非透过线性时间里，（观察他者得来的）拉康的镜象自我。

〈死在田园〉主角母亲尝试把自己的儿子（少年时代的“我”）困在她的时间里，此举跟客观线性时间的霸权如出一辙。唯压力越大反抗越大，主角为古灵精怪的马戏团所吸引，决心逃离母亲，离开村子过新生活，最后他阴差阳错失去了童贞。客观时间象征－－－－母亲的时钟堆－－－－－渐渐远离的同时，少年手上多了一只象征本真时间的手表。比起弑母此类对某一权力对象的颠覆，重新阐释时间并以此建立主体性是更为彻底的革命。

除了控制戏中人的时间，〈田园之死〉也操控观者的时间。电影开端小朋友玩躲猫猫，原本的小玩伴忽然变成大正年代打扮的诡异人物，电影结尾主角跟母亲在故乡家中，刹那间四面墙倒下，主角暴露与东京繁华的街头，还有电影中空气女的呻吟，系在殉情男女身上的红线，鬼火般飘浮的日本老童谣。。。。。。这些感官异觉化（视觉和听觉上）不啻是寺山修司强烈风格特征，也是延长艾柯（Umberto Eco)在〈优游小说林〉里述及的阅读（观看）时间的技巧。对于电影和书本里寻常的物事和情节，我们会用在现实中早已熟知的经验／取自经验的逻辑推断，加快阅读时间。面对寺山修司精心布局的奇形怪状，既有逻辑无用武之地，观众只好费尽心神寻找当中的意蕴，或者象我那样，尽情享受日本cult 片鬼才预备的感官盛宴。如是者，观众所经验的时间不是放片的102 分钟，而是他们经验的（empirical), 迷路的时间。


记忆的不可信性

在阳光灿烂的日子（或原著《动物凶猛》）里，马小军的记忆处处出错，到后来甚至黑白不分，我们就知道记忆的不可信。记忆隐恶扬善，只保留对自己有利的叙述，甚至对你作出彻底背叛。《死在田园》的“我”以为可以驾驭记忆，并以这种自信武装自己回到故乡恐山。可惜，当他跟昔日年轻的自己开始对话，少年主角马上揭露成年主角美化了过去，记忆本是一连串谎言。记忆就是这么不可靠。无奈的是，我们需要从记忆抽取经验来建立自我的主体性和应付生活上的决定。记忆是每个人自我的基础，可是一个人挑选可以进入其记忆的体验时，往往因为种种原因而歪曲记忆，作出对自己的刻意误导。戏中主角为了拍电影，美化了自己跟邻家美妇就即为一例。

俳句

寺山是俳人，在〈田园之死〉里，俳句俯拾皆是，有人理解其所为是对美国强势文化的抗议。对此我不承认也不否定。俳句的节奏是跟日本人的呼吸非常吻合的，再好的文笔，也只可以翻译俳句书面的意思，但不可能翻译俳句的呼吸。田园之死的俳句表示了艺术的直观成分，那些部分，一如禅言，同为不可说，不可说。我没有大道理，只是任何的解释读不及无法解释的呼吸，那么有趣。

在田园之死的流程里，主角不断与权力短兵相接，不断重建主体性。那些我们永无完结的游戏。

p.s.有人说寺山修司象费里尼（Federico Fellini),因为马戏团是他们作品的重要部分 也有人说寺山修司象柏索里尼（Pier Paolo Pasolini )，因为大家都有或隐晦或露白的性描写。

寺山修司就是寺山修司，只能是寺山修司。